。言之无物。也许以前也是一样。

近年来还有一部试金石式的作品，就是《欲望号街车》[6]。本特利狠批了它一通，麦卡锡也是。这只不过是摄影台本写得好一点的又一个奥尼尔罢了。无它。艺术水准为零。但在适应当下毫无艺术性可言的现实情况方面，倒是可以打A或A+的高分。如果有个脑子灵光的家伙把它搬上银幕，估计不会赔钱。

对纽约的评论家太过严苛也是不对的，除非同时承认他们为生活环境所迫，只能用引人入胜的笔法写些几乎不值一写的东西。这就引导或是迫使他们养成了一套故作精妙或深奥的技巧。一旦需要，他们就能施展这套技巧，把微不足道的东西写得事关重大。这是所有成功的广告文案写作的基础。在一个并不重视“何为正确”或“为何正确”的世界里，是写不出评论的。然而剧本评论专栏——不管评论的是什么破剧本——哪怕说的都是些无关紧要的表面上的问题，却并不以此降低戏剧评论本身的重要性。这些人评论的并不是剧本，而是自己的精神世界。否则还有什么能让他们继续这套把戏呢？优秀的评论作品是以对主题的理解和评估来衡量的，而拙劣之作的衡量标准只是看它能否维持评论家的职业声望。

我觉得德沃托[7]那篇关于美国纨绔子弟饮酒习惯的文章着实精彩。曲径通幽，却又引人入胜。他揭示了一个可怕的事实，那就是当一个文明行将朽坏的时候，总能从一般意义上体面人家的生活和家庭的外围看出蛛丝马迹。当它们开始衰变为对邪恶的崇拜时，大概就病入膏肓了。或者注定如此，但这个国家除外。

奥登[8]的文章让我有些摸不着头脑。他那篇关于侦探小说的文章采用了清晰、冷静的经典写作方式，非常出色。但是为什么非要扯上我呢？我只不过是个将几篇通俗小说七拼八凑出了本书的家伙，怎么会关心侦探小说这种文体形式？我只不过想找一个借口为戏剧对白做些尝试罢了。设计情节和情境无非是为了配合对白，但其实这两点我打心眼儿里没一个在乎。我真正在乎的东西，埃罗尔·弗林[9]将其称为“乐音”，也就是他要说的台词。马洛的故事我才写了一半，刚寻摸出一点儿乐子（卡壳的时候除外），突然就冒出来这个叫奥登的家伙，跟我说，其实对犯罪环境的认真研究才是我写作的兴趣之所在。所以现在我看着自己写下的字，跟自己说：“你可记住了啊，老家伙，你写的可都是对犯罪环境的认真研究。”可我是个认真的人吗？才不是。我写的是犯罪环境吗？也没有，只不过是些稀松平常的腐化堕落，无